TEATRO

EL TEATRO IDEPENDIENTE EN EL MAYO DEL 68 ESPAÑOL

Mientras corrían los vientos del mayo del 68 parisino, estos iban dejando sus semillas en muchos países europeos y, por supuesto, también en España. No sólo germinaron en el terreno sociopolítico o filosófico, también en la tierra en barbecho que entonces era el panorama artístico y cultural de nuestro país. El teatro también floreció en aquellos años y nació lo que en la historia escénica se llamó Teatro Independiente.

Althusser, Sartre, Beauvoir, Barthes, Foucault y Deleuze, entre otros, están derramando su talento. El pelirrojo Cohn-Bendit se planta ante el rector en la Sorbona, la mecha prende y los estudiantes empiezan a gritar “La imaginación al poder”, o “Prohibido prohibir”, o “Seamos realistas, pidamos los imposible”, “Bajo los adoquines, la playa”…, y, a partir de ese momento,  la política, el arte, y también  la vida cotidiana, se impregnan de este aire rompedor que marcará un antes y un después en nuestra historia contemporánea.

En esos momentos, los universitarios españoles luchan contra la dictadura franquista y a favor de las libertades y para ello se agrupan en infinidad de partidos como: PCE (Partido Comunista de España), PC-ML (Partido Comunista Marxista Leninista), AC (Acción Comunista), PTE (Partido del Trabajo de España), LCR (Liga Comunista Revolucionaria), JGR (Joven Guardia Roja), ORT (Organización Revolucionaria de Trabajadores), FRAP (Frente Revolucionario Antipatriótico), y también PSOE (Partido Socialista Obrero Español), PSP (Partido Socialista Popular) y muchos más que convertirían estas líneas en algo interminable.  Junto a los obreros, los estudiantes toman las calles de España y se enfrentaron a los grises, la Policía Nacional de entonces.

Se reúnen en numerosas y largas asambleas que se celebran en las distintas universidades y también en algunos colegios mayores. El San Juan Evangelista se convierte en un lugar de encuentro crucial en toda esta época. Volveremos a hablar del Johnny, que es como se le conoce familiarmente.

En las universidades han germinado ya los TU (los distintos grupos de Teatro Universitario) que ahora, a principios de la década de los sesenta, para poder representar fuera de las universidades y,  por tanto, tener la opción de ampliar su circuito por otros centros y locales, tienen que inscribirse en el Registro Nacional de Teatros de Cámara y Ensayo perteneciente a la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, que depende del Ministerio de Información y Turismo. Estos grupos, junto a los de Cámara y Ensayo, como bien estudió en su momento el crítico José Monleón, van a ser los antecedentes de lo que en 1968 se llamará el Teatro Independiente, que tendrá con respecto a sus antecesores las siguientes diferencias fundamentales: la intencionalidad rotunda de convertirse en profesionales, el manifiesto interés por aumentar el abanico de su público conquistando a un público popular, y una finalidad estética e ideológica que lograrán incorporando a su quehacer teatral las técnicas más novedosas y teniendo la clara meta de luchar contra la dictadura franquista, como expone César Oliva, catedrático de teatro en la universidad de Murcia y especialista en este tema. 

Unas formas de producción diferentes

Pero además de estas diferencias, los grupos de Teatro Independiente buscan, sobre todo, otros modos de producción distintos a los que se utilizan en el teatro comercial. Se enfrentarán tanto a la creación textual como a la puesta en escena de forma colectiva, evitando así una relación jerarquizada con el director o autor, de tal forma que todos los componentes del grupo participan en la elección y confección final del texto y en la puesta en escena. Las distintas tareas iban rotando y esto contribuyó de manera muy notable a acabar con los roles de género que se seguían para designar los distintos trabajos. 

Así, por ejemplo, el montaje de luces, generalmente desempeñado por hombres, pasó a ser indistintamente realizado tanto por un hombre como por una mujer, o la tarea de la plancha, tan importante en el teatro, fue asimilada también por hombre o mujer. Estos nuevos modos de producción incluían, por supuesto, una forma cooperativista para enfrentarse a los gastos y al pequeño sueldo que cobraban sus componentes. Todos cobraban igual, aunque, como hemos dicho, el grupo estuviera liderado por una persona en particular. Estos grupos estaban en total sintonía con el teatro que hacían los jóvenes en Europa y como dato diremos que en el Festival de Nancy 69, -Nancy reunía cada año a las propuestas teatrales más rompedoras y novedosas de Europa y América-, en esa edición del 69 se vieron 30 espectáculos y ya 10 firmaron como montaje colectivo. Todos estos cambios no se pueden entender sin la influencia de la fuerza del mayo del 68 parisino, influencia que se dio también en otros movimientos, como en el pacifismo o en el feminismo. 

Estos grupos constituyeron verdaderos lugares de aprendizaje donde los futuros dramaturgos, directores de escena y actores aprendieron desde la propia experiencia, pues en cada plaza, casa de cultura, colegio mayor o espacio donde se actuaba, había que lidiar con las dificultades que ofrecía el local y solventar todos los obstáculos hasta que todo estuviera listo para empezar la función. También se convirtieron en auténticos laboratorios donde se experimentaba con las técnicas que ya se trabajaban en Europa, especialmente las que provenían de Stanislavski, B. Brecht, de S. Beckett o Artaud. Asimismo, la mayoría de los componentes de estos grupos, además de ser estudiantes universitarios o ya licenciados, estudiaban teatro en distintas escuelas, entre las que destacó en Madrid, el Laboratorio de William Layton, que desde el inicio de la década de los sesenta trajo a España el método de interpretación del Actors Studio, la escuela que estaba formando a los grandes actores americanos desde los años 50. En ese laboratorio estudiaron el director José Carlos Plaza, que formaría parte del grupo de Teatro Independiente TEI (Teatro Experimental Independiente), creado en 1968; José Luis Alonso de Santos, que funda en 1968 el grupo Tábano en el que trabajarán después los también alumnos del laboratorio, Juan Margallo y Petra Martínez. Más tarde, en 1971, Alonso de Santos fundó el grupo Teatro Libre en el que trabajaría Rafael Álvarez El Brujo. También Ana Belén o Victoria Vera, todos ellos presentes hoy en los escenarios españoles.

Pero son muchos más los grupos de Teatro Independiente que alrededor de 1968 (algunos se formaron incluso antes, en 1964, 65 o 66) recorren España con su furgoneta donde viajaban los actores y además llevaban todos los enseres necesarios, incluidos escenografía y vestuario, como los antiguos cómicos con sus carros. En Sevilla: Esperpento, Tabanque y La Cuadra; en Barcelona: Els Joglars y Dagoll Dagom; en Valencia: La Cazuela; en Gijón: Caterva; en Zaragoza: La Ribera y en Madrid, además de los citados, Los Goliardos, La Monumental de las Ventas, Ditirambo, Bululú y un largo etcétera que llenaron las plazas y los pueblos de España con buen teatro, innovador, como ya hemos dicho, y, a la vez, popular.

La censura

Todos estos grupos tenían que enfrentarse a la censura que si bien, en los años sesenta, el entonces ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga, proclamó una ley más blanda, el procedimiento era aún muy complicado y esta censura fue más dura con el teatro que con la música. El organismo del citado ministerio que se dedicaba a esta tarea se llamaba Censura de Teatro y los miembros de este organismo podían entrar a saco no solo en el texto, del que tachaban y cortaban lo que consideraban oportuno, sino también en el espectáculo. Acudían al ensayo general de la obra para comprobar que se habían respetado los cortes y que no se había añadido nada nuevo al texto; además, comprobaban si movimientos escénicos, vestuario, signos o símbolos atentaban contra lo que ellos consideraban correcto, sobre todo en lo referente a la religión y a la política. 

El grupo tenía que lidiar con una burocracia excesiva y, además, todo este trabajo solo aseguraba permiso para una, o como máximo, dos representaciones en el mismo sitio. Este procedimiento era muy distinto al del teatro comercial, en este, una vez que se había pasado la obra y el espectáculo por el departamento de censura se podía representar con continuidad incluso dos o tres meses, pero no era así en el teatro independiente, pues, de algún modo, esta manera de dar el permiso con cuentagotas aseguraba el control de dichos grupos. 

Uno de los circuitos más frecuentados por estos grupos eran los colegios mayores y, en especial, el Jhonny. En el 68 tuvo lugar la representación del grupo de teatro Independiente Bululú de la obra Guillermo Tell tiene los ojos tristes, de Alfonso Sastre, que hacía referencia a un dictador suizo. Inmediatamente el público comparó esa situación con lo que estaba pasando en España y al final de la función se organizó una manifestación que tuvo como consecuencia la prohibición de la obra durante varios meses. Este hecho subrayó la importancia del teatro como movimiento artístico y político y al siguiente año, durante el curso 69/70, se creó en el citado colegio el grupo Corral de Comedias que no sólo montaba obras, sino que se encargaba de la organización de las actividades culturales y teatrales. José Luis Alonso de Santos, dramaturgo esencial para entender el teatro español nacido en la democracia, se hizo cargo de la dirección de este grupo en ese año y el teatro independiente tiene su momento importante en ese centro, “una temporada gloriosa”, según Alejandro Reyes, uno de los colegiales más destacado y que hoy en día es testigo e historiador de esos momentos estelares que vivió el colegio. 

Los colegiales tenían que pagar la entrada: el abono para tres representaciones era de 25 pesetas (0,15 euros) y una sola, 15 pesetas (0,09 euros). Si algún colegial se colaba era apercibido de expulsión por la dirección del colegio y su nombre era expuesto oficialmente en el tablón de anuncios y no podía volver a reincidir. Este dato prueba la importancia del teatro y de las actividades organizadas por El Corral de Comedias en ese curso glorioso que fue el 69.

Los grupos toman conciencia de su fuerza política

El TEI viajó con La Sesión a San Sebastián para acudir al Festival Cero, que se celebró en el Teatro Principal durante los días 4 al 10 de mayo de 1970. Este Festival es referencia obligada a la hora de estudiar el Teatro Independiente, pues además de convertirse en un foro de debate sobre la situación, la esencia y los fines de ese teatro a través de las distintas ponencias que se presentaron, ocurrió un incidente que supuso la mecha para que todos los grupos asistentes tomaran conciencia de su fuerza para combatir el franquismo. El incidente consistió en que tres grupos se presentaron sin los permisos de censura correspondientes, que no habían podido obtener por problemas de plazos de tiempo y, por tanto, no podían representar sus funciones. 

Los grupos restantes se presentaron en el teatro Principal donde estaba actuando el Roy Hart, interrumpieron la función y tomaron el teatro para convertirlo en el lugar donde se celebró una asamblea en la que se decidió que ninguno representaría si no lo hacían esos tres grupos. La consecuencia más práctica de esta ocupación fue que los grupos, como hemos dicho, decidieron hacer un teatro más combativo ya muy consciente de su fuerza.

Pero esta explosión de libertad que permitió llevar a la práctica un tipo de teatro tan distinto, sobre todo, como hemos expuesto, en sus modos de producción, no sólo se dio en el teatro, sino también en la música y en el cine. En el San Juan Evangelista se crea en el 69 el club de música y Jazz, cuyo director es el ya citado Alejandro Reyes, convirtiendo al colegio en un centro cultural de vanguardia y de enorme importancia de la cultura española. 

Francisco Gutiérrez Carbajo, antiguo colegial y hoy catedrático de Literatura Española en la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) que se especializo en las actividades relacionadas con el flamenco desde el 69, afirma que “este colegio fue la catedral cultural y artística de la universidad española”. 

Los mejores músicos de Jazz como el grupo la Canal Street Jazz Band, el Cuarteto de Juan Carlos Calderón, Tete Montoliu o los mejores recitales de flamenco con Enrique Morente, Paco de Lucía, Camarón, etc…, pasan por el Johnny.

El cine club, que llevaba también el nombre de Corral de Comedias, fue también muy importante y su actividad duró hasta finales de los 70. Por allí pasaron  El acorazado Potemkin y Octubre, de Eisenstein; Viridiana, de Buñuel, entonces prohibida; El séptimo sello y Fresas salvajes, de Ingmar Berman; la mítica Ciudadano Kane, de Orson Welles; El maquinista de la General y El Navegante, de Buster Keaton; Tiempos Modernos y El Gran Dictador, de Charles Chaplin; y muchas de las de los Hermanos Marx como Los Hermanos Marx en el Oeste cuyo grito al final de la película “¡Esto es la guerra, más madera!” animó algunas barricadas. 

El neorrealismo italiano con El ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, y Amarcord, de Fellini y la célebre Teorema, de P. P. Pasolini. También las españolas Bienvenido Mr. Marshall y Plácido, de Berlanga; Calle Mayor y Muerte de un ciclista, de Bardem. Basilio Martín Patiño y Carlos Saura, entre otros, también expusieron sus películas. 

Y, mientras tanto, sonaban las canciones de Al vent, de Raimon; Te recuerdo Amanda, de Víctor Jara; L’estaca, de Lluís Llach; Andaluces de Jaén, de Paco Ibáñez; A cántaros, de Pablo Guerrero, Quejido de Elisa Serna, o Canto a la libertad, de J. A. Labordeta.

Cómo dijimos al inicio de estas líneas, los vientos de libertad del 68 no sólo germinaron en un terreno sociopolítico, sino que cimentaron una riqueza cultural en la España de esos años en la que florecieron nuevas formas y nuevos modos renovadores que acunaron el nacimiento de una manera distinta de hacer teatro que se llamó el Teatro Independiente. Este movimiento pudo con todo en una década brillante que se inició a finales de los sesenta y terminó en los coletazos de los setenta. Pudo con unas nuevas formas de producción, con unas técnicas escénicas renovadoras, con un público popular y con unas metas políticas que se hicieron realidad en la lucha contra el franquismo, contribuyendo así a su caída.

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