ARTÍCULOS CINE

REGRESAR A ‘EL PADRINO’

Regresar a El Padrino es una religión. Una latitud del alma y la tensión de existir, una cofradía del espíritu que se resiste a darnos un último mensaje, una última escritura de la vida y la pérdida. Porque El Padrino siempre te interpela, y alcanza una lectura diferente en virtud de tu edad y de tu situación, de tu estado de calma o de zozobra. Y cuando digo El Padrino no me refiero a la 1, a la 2 o a la 3 -por más que las preferencias puedan ir variando con los años- sino a toda la saga, que es una unidad de cuerpo y de frontera, de tiempo y de familia. Porque los dos temas principales -o dos de sus temas principales-, son, precisamente, el paso del tiempo y la familia, unidos al poder, y la erosión o carga de los días por mantener enteros los cimientos. Pero no adelantemos: estamos con la unidad de cuerpo de El Padrino, que es como la unidad en El Quijote. Al final hay un Quijote, con dos partes y hasta con un Quijote apócrifo; pero Quijote hay uno. Y como El Quijote, El Padrino siempre te responde en cualquier momento de tu biografía, en la sombra o la luz, en la desesperación o en la fiera costumbre de exaltar nuestro lado salvaje de celebración. El Padrino está ahí, al acecho siempre de la vida, ya sea escapando de Italia en forma de ese niño escuálido y enfermo de viruela llamado Vito Andolini, o llegando a Nueva York, como inmigrante, a bordo del barco Moshulu, con la Estatua de la Libertad al fondo -¡La Madonna de América!-, o muriendo entre naranjas, tras caer fulminado de un infarto, al jugar con su nieto. Esto lo pienso ahora: qué buena muerte la de Vito Corleone -el apellido Andolini ya se quedó atrás-: riendo con su nieto, bajo ese sol radiante en Nueva York que parece llegado de Sicilia, tras haber levantado un imperio que se desmoronará, igual que todos, pero con el amor de los suyos.

Cuando hablamos de El Padrino, normalmente nos referimos a la película dirigida por Francis Ford Coppola en 1972, que tuvo una segunda parte sólo dos años después, en 1974 -para muchos, la mejor de la saga- y una tercera en 1993. Hasta se especuló en 1998 con una cuarta parte, con una estructura similar a la segunda, contando el desarrollo en paralelo de la madurez como Don de Vincent Manzini -Andy García, el hijo bastardo de Santino Corleone, asesinado en la primera parte- y la juventud de Santino, que habría sido interpretado por Leonardo DiCaprio. El tratamiento del guion existe, pero el resto está inmerso en la rumorología legendaria que siempre ha acompañado cuanto tiene que ver con El Padrino. Sin embargo, hay otra fecha: 1969, de la que este año se han cumplido 50 años sin excesiva celebración. Me refiero al año de publicación de la novela, la obra cumbre de Mario Puzo, que después sería el guionista con Coppola de las tres películas.

Para quien haya leído la novela, está claro que El Padrino, la película, realmente es otra cosa. Digamos que, en la novela, que es eficaz y fue un éxito de ventas, y además ya perfila extraordinariamente y con oficio a los principales personajes -el Don, Vito Corleone, y sus cuatro hijos: Fredo, Santino, Michael y Connie-, además de la trama mafiosa de pugna y sangramiento del poder, no hay vida más allá de la historia de gánsteres. ¿Qué aportó Coppola? Respiración y carne, tejidos y abundancia de emociones humanas en la mesa del padre. Es célebre cómo reescribió la novela para sacar de ahí el guion: arrancó las páginas del libro y las pegó, hoja por hoja, en grandes cartulinas, para ir incorporando matices y escenas en los márgenes. De pronto los personajes mafiosos de la novela, el padrino Vito Corleone, su mujer, sus hijos, tenían un mundo propio y amaban su familia, cada uno con su dureza y su debilidad, con su destino trágico o su luz duradera.

Durante el rodaje inaugural, en la que se cortaron varias calles de Little Italy que todavía mantenían las mismas fachadas que en 1946, el año en que se desarrolla la primera parte, toda la familia de Francis Ford Coppola se involucró con alguna tarea. La olla gigante de albóndigas con tomate que prepara Clemenza cuando todos los hombres se acuartelan en la casa familiar de Long Beach, tras el atentado contra el patriarca Vito/Marlon Brando, era la misma olla que se comía después en el rodaje. Los niños eran hijos y sobrinos de Coppola. Connie, la hermana interpretada por Talia Shire que vive su propio proceso de redención personal a la sombra alargada de Michael, es hermana de Coppola. Y más. Los técnicos, el vestuario, la escenografía, en todo aparecía la familia de Francis Ford Coppola. Eso y el guion consiguen que la película ya no sea la adaptación de una muy solvente novela sobre gánsteres en Nueva York, sino el relato de una familia que lucha por mantenerse unida contra sus enemigos y al final se destruye a sí misma.

El Padrino es Michael Corleone/Al Pacino, hijo universitario y héroe condecorado en la Segunda Guerra Mundial, que no quiere saber nada de los negocios de su familia y acaba liderando su escalada de supervivencia como el único heredero posible de su padre. Por eso ahora, cuando las he vuelto a ver, he comprendido que es en realidad una película -más específicamente- sobre padres e hijos. Sobre el amor infinito que nos hace cambiar nuestro destino, o lo que soñamos que sería. Sobre esa mano firme que se posa en tu frente cuando todas las manos te abandonan. Es la mano del hijo y es la mano del padre. Es la mano de Francis Ford Coppola al recordarnos que, dentro del horror, la única respuesta es la familia.

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