En el mes de marzo se cumplen tres años de la inauguración del Centre Pompidou Málaga (28 de marzo 2015) (1), un proyecto que, además del lógico interés como nueva oferta cultural, permite reflexionar por una parte sobre estrategias de las ciudades y su visión de futuro y, por otra parte, sobre el museo como mediador en la relación entre el ciudadano y la cultura.
Estrategia urbana
Las ciudades que han visualizado su futuro con una creciente proyección exterior son conscientes de la necesidad de tener una referencia cultural como apoyo de su identidad, elemento diferenciador frente a otras ofertas: su imagen de marca.
En Málaga se ha producido una clara apuesta en este sentido a lo largo de los últimos años (podríamos remontarnos casi 30 años atrás) que han buscado modificar su rol de ciudad dependiente de la Costa del Sol, y su movimiento especulativo vinculado al turismo, para convertirse en capital de una extensa conurbación, núcleo de centralidad, que asume y aporta al imaginario ciudadano nuevos símbolos de representación e identificación. La integración en este panorama del Centre Pompidou Málaga, ha significado, además, incorporar nuevos valores, que refuerzan ese camino ya emprendido, consciente de que es un importante salto cualitativo, por el peso de la Institución que lo respalda y la internacionalización de la oferta.
Un primer elemento significativo es que se trata de un proyecto nacido de acuerdos, de conjunción de intereses y de confianza entre los participantes: en primer lugar, un proyecto de acuerdos, a nivel institucional, entre administraciones de dos países: El Centre Pompidou, dependiente del Ministerio de Cultura francés (que, adaptándose a un contexto de globalización plantea la intención de abrir sus grandes depósitos a otros espacios fuera de Francia) y el Ayuntamiento de Málaga que quiere potenciar la creación de una red de museos que amplíe la oferta y la sitúe como capital cultural.
Previamente, por otra parte, fue necesario acuerdo entre administraciones, Autoridad Portuaria (dependiente de la Junta de Andalucía) y el propio Ayuntamiento de Málaga, ya que surge dentro de la operación de transformación del frente portuario.
Evolución de los espacios expositivos
En el siglo XX, se produjeron grandes cambios, cuyo resultado es el paso de la sociedad industrial a la postindustrial, este hecho describe el estado alcanzado por algunas sociedades desarrolladas pasando de una economía industrial a otra de servicios.
Este cambio-revolución producido a lo largo del siglo XX ha afectado a todos los ámbitos, pero sin duda, uno de los más importantes es el acceso a la información, a la cultura y el conocimiento, lo que implica una capacitación crítica de los ciudadanos. Este hecho se ha traducido en una apuesta por el desarrollo de escolarización, nuevas universidades, etc., pero también en un cambio en la orientación de los equipamientos culturales y en concreto de los museos, como institución que ha pasado de ser un lugar de coleccionista en el que el visitante va a observar, como mero espectador, para ser un lugar de interacción, de encuentro, donde el visitante debe sentirse involucrado en lo que se expone, esperándose como lugar de culto, también aspira a que se produzca una transformación del que lo visita.
Los museos, desde la concepción que conocemos como Institución de acceso público (2), no fueron ajenos a la revolución y ruptura producida en todas las artes a principios del S. XX, (claramente reflejado en el manifiesto futurista de Marinetti en 1909 (3), y han sufrido una importante transformación en sus bases y correlativamente en la concepción del edificio, como arquitectura que sirve de soporte y cobijo de contenidos cada vez más diversos. Además, aparecen nuevos espacios, pues la creciente democratización del arte y de los museos como espacios para todos los públicos, ha obligado a que se configuren haciendo compatibles una función educativa, de difusión y comunicación, con su misión original de depósito y guardián de colecciones y legados que deben de llegar a las generaciones futuras.
A partir del eco del manifiesto futurista de Marinetti que canta el amor a la velocidad, al riesgo, al movimiento… se inicia un recorrido de propuestas que dejan atrás la idea del museo-salón, apareciendo nuevos modelos que surgen en el Movimiento Moderno siguiendo los principio de planta libre, continuidad espacial, flexibilidad. Una secuencia por algunas referencias claves nos permite hacer lectura de la evolución en este periodo próximo.
Le Corbusier, formaliza estas ideas con la propuesta de Museo de crecimiento ilimitado de 1939. En ellas suma a esta idea de recorrido por la arquitectura, la promenade architecturale, donde el propio paseo, la continuidad espacial y relación espacial de una galería de longitud infinita suprime la idea de sala, de recinto cerrado y acotado. La segunda referencia a esta idea de continuidad la encontramos en el Museo Guggenheim Nueva York, 1943-1959, de Frank Lloyd Wright.
De este museo continuo, donde la relación idea y forma es de lectura directa, podemos comprobar un cambio de modelo amparado en propuestas teóricas como la del Fun Palace de Cedric Price (1961) donde la actividad cambiante, es capaz de transformar el espacio; la arquitectura es soporte de actividades, incluso no determinadas, museo contenedor, sin un contenido concreto o colección previa y que permite ser alterado en función de los eventos que alberga.
En esta línea el Centre Pompidou de París (1977) de Renzo Piano y Richard Rogers, materializa e inaugura un nuevo modo de entender la cultura en relación con el visitante: rompiendo con esquemas pasados, acercándose a las relaciones de intercambio y debate que se producen en la plaza pública, transformable mediante instalaciones efímeras y lejos del carácter elitista anterior, acercándonos al panorama abierto de nuevos modos de información y cultura de masas. Este carácter innovador fue realmente más trascendente que la evidente transgresión formal que significó el proyecto.
Durante el final del siglo XX se produce, paralelamente, una renovación de las viejas instituciones que también se preparan para la recepción de grandes masas de visitantes, produciéndose en este periodo la reforma y ampliación de las más importantes pinacotecas europeas: Museo del Louvre, con proyecto de Ieoh Ming Pei (1983-1989), El British Museum de Londres de Norman Foster (1994-2000) y el Museo del Prado de Rafael Moneo (1996-2007).
Más compleja, quizás por la proximidad en el tiempo, es la valoración de la incidencia del conocido como efecto Museo Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry inaugurado en 1997 y el debate en relación la arquitectura de las estrellas, donde la arquitectura de autor se convierte en reclamo en sí mismo, más allá de contenidos, son proyectos que buscan la inmediatez del resultado, de la noticia y justifican esfuerzos de las administraciones y presupuestos desproporcionados. Todo ese contexto expuesto incidió directa o indirectamente en la elaboración del proyecto, por lo que la respuesta arquitectónica se plantea desde un doble convencimiento: primero, que el edificio tiene que ser un espacio de mediación, más que un objeto protagonista, que trasmite valores de la sociedad actual: accesibilidad, transparencia, participación, integración y segundo, no menos importante, el proyecto reivindica su contemporaneidad, disciplina cuya materia propia es el recorrido espacial, la experiencia arquitectónica, como recorrido sensorial con capacidad de interacción con el usuario.
Centre Pompidou. Proyecto de arquitectura
Se parte de la superficie acordada entre la Autoridad Portuaria y el Ayuntamiento para ser destinada a equipamiento cultural (6.300 m²) que se sitúa bajo el espacio público, desarrollándose la mayor superficie bajo rasante, a nivel de la planta -1. A partir de su propia ubicación, el enunciado del proyecto para su utilización como centro de arte tiene carácter de un ejercicio que podría ser casi teórico, se habla de edificio con vocación de uso público, pero sin fachada, por tanto sin entrada de luz (que solo entra desde el lucernario en forma de cubo acristalado), con un recorrido interior y visita descendente, con una cubierta ya ejecutada y sobre la que tampoco se puede intervenir y con estrictos requerimientos de condiciones de climatización, seguridad…
En ese estado de cosas, quizás su inverosimilitud (espacio cero) era uno de sus mayores atractivos, llegar a convertirse en un edificio totalmente enterrado, oculto, excavado nos hicieron profundizar en la esencia de una arquitectura generadora de espacios (frente a la generadora de objetos) y valorar el espacio interior como único aliado.
El espacio exterior
Se trataba de resolver un problema de escala, en un espacio de carácter comercial. Escala como referencia de edificio público y que se protege del exterior. También edificio que se expande, colonizando los bordes. Para resolver este difícil punto de partida, la muy limitada presencia de la edificación existente en el espacio público, se han empleado dos recursos: la utilización de materiales de carácter industrial que dialogan con el entorno portuario en el que se ubica y una referencia expresa al binomio arte-técnica mediante el uso de los ritmos de las tarjetas perforadas utilizadas por Joseph-Marie Jacquard (1752-1834) en sus telares a partir de 1805 (4).
La relación entre técnica y producción artística se refleja hoy, especialmente, en la utilización de nuevos soportes y modos de expresión. La descontextualización como medio de valoración del objeto aislado, y su integración en un sistema de otro orden, permite enlazar memoria y presente, reflejando la necesaria y fructífera transferencia de saber y experiencia entre distintas disciplinas.
Los espacios interiores
La organización interior del centro, se plantea como un espacio fluido, donde en una secuencia continua, desde el espacio público, el visitante realiza un recorrido de aproximación al contenido del equipamiento, preparándonos emocionalmente para el paso desde el ruidoso mundo exterior hacia un espacio que permita la experiencia interior a la que nos quiere trasladar la visita. Como estrategia, se produce una cierta fragmentación y cierres visuales que nos adentra, de forma pausada, hacia los distintos espacios, utilizándose distintas superficies envolventes que sirven de filtro y permiten ir descubriendo paulatinamente cada espacio en su verdadera magnitud.
El Centre Pompidou Málaga, en una decisión de proyecto clara y primaria, se estructura en torno a dos vacíos que asumen diferente carácter: el cubo y el espacio central. En algunas ocasiones nos encontramos con ideas iniciales en un proyecto que se convierten en una columna vertebral que ordena con naturalidad programas complejos. Las operaciones estructurales realizadas sobre los forjados existentes, en el sentido de generar espacios-puente con vigas de gran luz o espacios de circulación colgados del forjado de cubierta, permiten crear dichos vacíos.
El cubo exterior (existente previamente) se percibe como elemento de referencia urbano que nos permite siempre mantener la relación interior-exterior. Espacio no accesible, que se convierte un espacio vitrina para poder observar su interior desde el espacio exterior. Sirve de elemento central y organizador de los espacios de servicio, pues se organizan a su alrededor el acceso, la tienda, zona de consigna y acceso a la colección. En una primera intervención Daniel Buren ha realizado una obra mediante vinilos de colores titulada Incubado.
El segundo vacío, verdadero corazón de los espacios expositivos, es la sala central. Descubierta por el visitante en su proceso de inmersión en el recorrido, reconociéndolo ya en el nivel de acceso, pues puede tener una primera imagen de este espacio, aunque muy fraccionada, a través de las lamas verticales. Es el espacio en torno al cual se organiza todo el edificio, gran atrio cubierto, y adquiere el carácter de espacio singular y diferenciador ya que, por sus dimensiones y la versatilidad de sus instalaciones, permite albergar obras de muy diversa factura. Tiene una altura de 8 metros en su zona central y una superficie total en torno a los 1.000 m².
La buscada continuidad de los recorridos tiene especial reflejo en dos puntos clave: en el acceso en relación con el espacio público, manteniéndose un tratamiento y cota que permite adentrarnos con naturalidad al interior del centro y en el modo de conexión hacia el espacio central del nivel inferior.
Este último, la rampa-escalera central, se plantea como prolongación del espacio público, espacio continuo, fluido, de ancho generoso, casi con carácter de calle interior, que permite un de descenso lento y que, de forma casi procesional, acerca al visitante a la colección y lo prepara para dejarse interpelar por la propuesta artística, de denso contenido, en la que se adentra. Este espacio se identificó desde la fase de proyecto como un elemento fundamental que debía trascender su papel de comunicación vertical, para convertirse en un espacio de mayor escala, en el que los ritmos de la escalinata permitiesen entenderlo como un lugar de transición, de umbral a los espacios expositivos. Los edificios una vez construidos emprenden transformaciones o usos en las que avanzan por caminos no previstos. En este sentido, esta rampa-escalera se ha mostrado como un espacio sugerente en el que se han realizado expresiones artísticas de disciplinas tan diferentes como pintura, fotografía o danza, con resultados tan atractivos como sorprendentes.
Para cerrar el circuito del visitante, una escalera de madera, espacio sereno y amable, se queda en la retina como cierre de la experiencia vivida. Los recorridos son accesibles disponiendo de ascensores que comunican ambos niveles.
El Centre Pompidou Málaga cuenta, además de la sala central, con tres salas de carácter semipermanente, una sala de exposiciones temporales y sala taller para público joven. Salas acogedoras, de bellas proporciones, contenedores expectantes, dotados de todos los sistemas que se requieren para albergar la más exigente de las colecciones.
La sala de usos múltiples, se plantea como espacio versátil, destacando el sistema de ocultación de butacas bajo el pavimento que permite su uso como sala diáfana o como auditorio con capacidad para 121 personas. Especial mención requiere en un edificio de estas características, los espacios destinados a albergar los sistemas técnicos de climatización, seguridad, restauración y varios que se disponen en un anillo perimetral que permite el desarrollo de las tareas de gestión y mantenimiento sin interferir con el funcionamiento del equipamiento. Desde el inicio del proyecto se consideró como premisa fundamental no generar en la cubierta, la aparición de ningún elemento servidor de las instalaciones. La solución final permitió que, exteriormente, no existan elementos que invadan el espacio público, de modo que la cubierta se convierte en un espacio exterior neutro para albergar las más diversas actividades. Desde el punto de vista de los materiales utilizados, en coherencia con el discurso del proyecto, se reducen a madera, hormigón y metal, con acabados directos huyendo de imágenes demasiado elaboradas. Resaltar, desde el punto de vista de la innovación, el uso del hormigón translúcido en paneles de gran formato y solo tres centímetros de espesor, que permitió tamizar la luz que se recibe en los espacios existentes alrededor del cubo.
Por último, reseñar el desarrollo temporal de estas actuaciones. Existe una definición del proyecto de arquitectura, ciertamente reduccionista, como una predicción de acontecimientos y del coste de los mismos. Este proyecto, desde la primera reunión de trabajo con el equipo de Pompidou París en diciembre de 2013 para definir el programa funcional, hasta su apertura al público en marzo de 2015 supuso un plazo total de dieciséis meses. 16 meses en los que se desarrollaron y aprobaron los proyectos básicos y de ejecución, se licitaron y finalizaron las obras y la museografía. Esto solo es posible si desde el inicio se entiende la arquitectura como el resultado de un trabajo multidisciplinar en el que equipos muy diferentes comparten un objetivo común.
Podemos realmente entender este equipamiento como una infraestructura urbana. Si bien a nivel teórico afirmamos que las ciudades adquieren su carácter fundamentalmente a través de sus arquitecturas y que las transformaciones fundamentales se producen a través de sus nuevas infraestructuras, hoy día, los límites entre ambas están cada vez más difusos, en el sentido de que existen infraestructuras con marcado carácter arquitectónico y viceversa, arquitecturas que trascienden su papel edificado para encarnar el papel de verdaderos activadores urbanos que transforman el papel de una ciudad.
Por JUAN A. MARÍN MALAVÉ y JAVIER PÉREZ DE LA FUENTE
BIBLIOGRAFÍA
1. El título toma de referencia la exposición temporal en el Centre Pompidou Málaga. De la ciudad al museo: arquitecturas parisinas 1945-2015. Del catálogo: Maquetas y diseños descubren al visitante los procesos de concepción, mientras que las fotografías explican la realidad construida.
2. Primer museo nacido a final del siglo XVII con The Ashmolean. Museo de Arte y Arqueología de la University of Oxford’s, fundado in 1683.
3. “Nosotros queremos destruir los museos (…) Queremos librarla (Italia) de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios”. F.T. Marinetti, Le Futurisme, Le Figaro, 20 de febrero de 1909. Texto extraído de la traducción de Ramón Gómez de la Serna publicada en la revista Prometeo (II, n¼ VI, abril 1909).
4. Quizás lo relevante fue la traslación posterior de este sistema de tarjetas a la máquina analítica por Charles Babbage (1833), y a las tabuladoras por Herman Hollerith (1880), origen ambas de las computadoras digitales modernas.
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