Llama la atención que, en plena posmodernidad, en tiempos de fake news y youtubers, en una época esencialmente inculta -digámoslo claramente-, se haya puesto de moda el cine histórico, especialmente el referido a las monarquías del Ancien régime. En menos de un año han pasado por las pantallas españolas una película sobre Luis XV y otra sobre Luis XVI, una sobre María I de Escocia y otra sobre Ana I de Gran Bretaña. Las dos primeras producciones, sobre los Borbones, francesas, y las otras, sobre las Estuardo, británicas. Dos varones y dos mujeres. Sean cuales sean las razones de este revival, que seguramente son varias, lo cierto es que estas películas se acercan a la historia con perspectivas e interpretaciones muy diferentes de como lo hicieran, por ejemplo, María Estuardo, de John Ford (Mary of Scotland, 1936) o La vida privada de Elizabeth y Essex, de Michael Curtiz (The Private Lives of Elizabeth and Essex, 1939). Es interesante analizar qué novedades, qué acentos proponen estas relecturas de la historia de las monarquías europeas. Y, sobre todo, comprobar que las interpretaciones economicistas marxistas o las psicoanalíticas freudianas de otrora, han dejado su espacio ahora a relecturas de la historia en base a las ideologías de género, en cualquiera de sus versiones.
Siguiendo un criterio cronológico, la reina más antigua de las citadas fue María Estuardo, hija de Jacobo V, y que reinó en Escocia del 1542 al 1567. La película que se refiere a ella es María, Reina de Escocia (Mary Queen of Scots, 2018), dirigida por Josie Rourke y basada en la novela histórica de John Guy My Heart is My Own: the Life of Mary Queen of Scots, obra reconocida en 2004 con el premio británico Whitbread. John Guy realmente es experto en los Tudor y, de hecho, la película tiene dos protagonistas, María Estuardo e Isabel I de Inglaterra, la última de los Tudor, hija de Enrique VIII y de Ana Bolena y que reinó en Inglaterra e Irlanda del 1558 hasta 1603. Antes de entrar en la cuestión de género es interesante señalar de qué forma tan sugerente se declina la catolicidad de María Estuardo en la película. Encarna una fe luminosa, abierta y conciliadora que se traduce en libertad de cultos, búsqueda de la paz y la reconciliación… frente a la intolerancia del protestante Knox.
La tesis de la película es sencilla: María (Saoirse Ronan) e Isabel (Margot Robbie) estaban destinadas a entenderse como mujeres, a ser aliadas, a quererse incluso y juntas conseguir un Reino unido. Pero la ambición y la intransigencia de los hombres que las rodeaban hicieron imposible ese designio y las obligaron a ser enemigas hasta el punto de que Isabel ordenó ejecutar a María Estuardo.
Se trata de una interpretación feminista, y por tanto maniquea, pero interesante. Señala todo lo que las mujeres pueden aportar en un ámbito tradicionalmente masculino como ha sido durante siglos el de la alta política. Deja abierta la pregunta de por dónde habría caminado la historia si hubieran mandado realmente las mujeres. Otro elemento interesante es el de la maternidad de la Estuardo frente a la no-maternidad de la Tudor, la llamada reina virgen. Paradójicamente esta diferente condición tiende a unirlas a lo largo del film. Porque Isabel necesita un heredero, pero ella no quiere yacer con ningún hombre porque sencillamente no le gustan los hombres. Y María Estuardo le ofrece compartir la maternidad de su hijo Jacobo, como madre y madrina respectivamente, algo que daría fruto mucho más tarde cuando Jacobo VI de Escocia se convierta también en Jacobo I de Inglaterra. Pero María -según el film- tuvo ese hijo obligando a su marido, Enrique Estuardo (Jack Lowden), a acostarse con ella, ya que él por quien sentía interés sexual era por el secretario de la reina, el italiano David Rizzio (Ismael Cruz Córdova), abiertamente homosexual en la película.
La siguiente monarca de nuestra lista en el tiempo fue Ana Estuardo, Reina de Gran Bretaña desde 1707 hasta 1714, y que es la protagonista de La favorita (The favourite, 2018), dirigida por el griego Yorgos Lanthimos. La película, escrita por Deborah Davis y Tony McNamara, se centra en el personaje histórico de Sarah Jennings, amiga y confidente de la monarca, y cuyo esposo, el duque de Marlborough, dirigió las tropas inglesas en la Guerra de Sucesión Española. En este film, a diferencia del anterior, la feminidad presenta su lado más oscuro. Los celos posesivos, el lesbianismo como refugio ante la frustración, la maternidad cercenada (a la reina se le murieron sus 19 hijos)… contribuyen a crear un entorno de resentimiento y violencia que en la anterior película se circunscribía al ámbito de los varones. Aquí los personajes masculinos son decadentes o dramáticamente intrascendentes, y las maldades y ambiciones que suelen representar, las encarnan aquí las protagonistas femeninas. Olivia Colman interpreta a la desequilibrada reina, Rachel Weisz a la controladora Lady Sarah, y Enma Stone a Abigail Masham, prima de Sarah y su rival en la corte para conseguir los favores de la monarca.
La Reina Ana empieza a dejar un poco de lado a su confidente Lady Sarah cuando descubre que Abigail es más apetitosa como compañera de lecho. Todas tenían una ejecutoria heterosexual, y el recurso al lesbianismo parece más bien aquí como una canalización de su descontento vital, de su hastío cortesano.
En ambas películas se plantea la homosexualidad o bisexualidad de las reinas, Isabel y Ana, como nuevas hipótesis de explicación de muchos episodios de su vida. La homosexualidad también está presente en la siguiente película, referida al joven Luis XV de Francia. Se trata de Cambio de reinas (L’échange des princesses, 2017), de Marc Dugain, un novelista de prestigio que se ha puesto detrás de las cámaras para adaptar una novela de Chantal Thomas, una novela que sobre todo desarrolla el personaje de Mariana Victoria de Borbón.
La película se centra en la decisión del Regente de Francia tras la muerte del Rey Sol, Felipe de Orleans (Olivier Gourmet), de casar al rey Luis XV de Francia (Igor van Dessel) -que reinó entre 1715 y 1774- con la infanta española Mariana Victoria de Borbón, de cuatro años de edad, hija del Rey de España, Felipe V de Borbón. La razón era consolidar la paz tras la Guerra de Sucesión (1701-1713). Esa boda nunca llegaría a realizarse, y la pequeña infanta acabó volviendo a España. Por su parte, Felipe de Orleans mandó a España a su hija Luisa Isabel de Orleans (Anamaria Vartolomei), de catorce años, para que contrajera matrimonio con el hijo de Felipe V, el que llegaría a ser el efímero Luis I (Kacey Mottet Klein).
Dugain ha sido muy explícito en sus declaraciones a Joaquín Gasca, de la revista Shangai: “La homosexualidad se ha quitado de la historia de Francia, y eso que el 50% de los reyes franceses era homosexual. Enrique III y Luis XIII eran homosexuales. Es algo que está presente y que se ha querido ocultar. Se me intentó influenciar para que no hablara de homosexualidad en mi película, ya que entonces no se podría vender en ciertos países”. Por su parte, entrevistado por Juan Sardá, de El Cultural, el cineasta afirma que la historia que se enseña en los colegios es ideológica, y que su deseo como creador es acercarse a la verdad histórica a través de su cine. Otra cosa es que lo consiga o no, pues en su película hay muchas cosas que huelen a tópicos, especialmente las referidas a la Corona de España y su religiosidad. Pero es cierto que Versalles debía ser un caldo de cultivo para todo tipo de experiencias sexuales, fundamentalmente debido a unas dosis insoportables de aburrimiento y endogamia. El afeminamiento y la afectación de la corte, junto al hecho de que hasta los 11 años los niños cortesanos solo recibían educación por parte de mujeres, propiciaba un desarrollo ambiguo de la identidad sexual. En ese sentido, el personaje de Luis Enrique de Borbón, séptimo Príncipe de Condé (Thomas Mustin), es el más cruelmente retratado por Dugain: depravado, ambicioso, retorcido, pueril, y feo… como por lo visto era en la realidad.
Frente a la pureza de la infanta española, y el desconcierto de un solitario rey Luis XV de 11 años, sin familia, sin infancia, el personaje más inquietante es el de Luisa Isabel de Orleans. Aquí se la presenta como una rebelde que no quiere aceptar el destino impuesto por su padre, ni la vida sexual que se espera de ella, y que le lleva a negarse a acostarse con su esposo, mientras se deja acompañar de cortesanas. Hoy se afirma que Luisa Isabel de Orleans padecía un trastorno límite de la personalidad, además de bulimia.
Nos queda una última película que se sale completamente del paradigma de género y nos ofrece también una perspectiva singular que, eso sí, ha contado con el rechazo casi unánime de la crítica. Nos referimos a Un pueblo y su rey (Un peuple et son roi, 2018) escrita y dirigida por el francés Pierre Schoeller. La película tiene como telón de fondo la deliberación asamblearia que decidirá el destierro o la ejecución del Rey Luis XVI (Laurent Lafitte), en plena Revolución francesa. Frente a la frivolidad versallesca que hemos comentado en la anterior película, aquí se nos presenta a un rey sobrio, muy religioso, cuya primera escena nos lleva a la celebración del Jueves Santo en la que vemos al monarca lavando los pies a 12 niños pobres en memoria del lavatorio de Nuestro Señor. Más adelante, cuando se dirige a la Plaza de la Concordia para ser guillotinado, va sereno y rezando en voz alta los Salmos. La película muestra a un pueblo que hace referencia a su Rey, bien para reivindicarlo, bien para reprocharle que ya no esté junto a él. Nos parece interesante la reflexión que propone el citado cineasta Dugain en la antedicha entrevista en El Cultural: “Pensemos en la protesta de los chalecos amarillos. Cuando atacan a Macron, atacan al rey del que sienten nostalgia, lo toman como un rey. El presidente promete tomar esta medida o la otra, pero el mensaje de fondo de los chalecos amarillos es ‘el rey nos ha abandonado’. Los franceses mataron al rey, pero lo siguen queriendo. La figura presidencial en Francia sigue siendo monárquica, es el gran Señor que cuida de su pueblo. Simbólicamente no ha cambiado nada”.
En definitiva, el cine siempre reinterpreta la historia porque inconscientemente siempre está haciendo lo mismo: hablar de nuestro presente.
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