Cuatro ángeles adolescentes, dotados de una belleza ideal, revolotean sobre un espacio diluido, ingrávidos, enmarcados en una amplia balaustrada, ausente de todas las leyes de la Física, en la que la única sensación de peso, lo da la amplia cruz arbórea, eje central de toda la composición, completado por un grupo de niños ángeles, constituyen una de las páginas más excepcionales de la historia del arte español, que realizaría Juan Valdés Leal, y su hijo Lucas Valdés, para la sacristía del Hospital de los Venerables de Sevilla.
Una escena irreal, la del techo pintado, con una línea de fuga ascendente, configurada por una arquitectura fingida, se superpone a la propia estancia donde está ubicada, la propia sacristía, delimitada por una planta rectangular, conjugándose ambos planos en un ilusionismo visual, que, contemplado de manera ascendente, provoca en el espectador una sensación de huida de la vida terrenal, quizás quebrada por los dos ventanales, que se abren en uno de los muros. La amplia cruz recorre toda la línea espacial, de textura tosca, en la que se palpa el rigor de la madera, desgastada en algunos de sus tramos. En el travesaño, o línea recta horizontal, se alojan dos de los cuatro ángeles, siendo ocultado uno de sus brazos, mientras que el pie del palo, o línea vertical, se sitúa otro de los ángeles, situándose el restante en la intersección de las dos líneas convergentes de la cruz, asomando la cabeza, en uno de los brazos. Uno de los ángeles, de espalda al espectador, sostiene uno de los brazos del travesaño. El volteo de las quebradas vestimentas de los ángeles, la quiebra de sus propios cuerpos, y las distintas disposiciones de las cabezas, imbuidas en distintos focos visuales, les dota de una sensación de movimiento que rompe el equilibrio armónico de la escena, transmitiéndole un bello dinamismo que singulariza su sentido narrativo. En la base de la cruz, tres ángeles niños, de miradas gélidas portando los Armas Cristi, una corona de laurel, una palma y una mitra.
Esta excepcional composición realizada en el año 1682 se enmarca en la etapa final del genial artista que fue Juan Valdés Leal, que moriría en 1690. Un encargo que completaba toda una serie de pinturas que habría realizado, con la ayuda de su hijo, Lucas Valdés para el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla, fundado en 1675, por Justino Neve, un célebre canónigo de la Catedral, que al igual que ocurriría con Miguel de Mañara, en el Hospital de la Caridad, supo elegir los pintores más relevantes de su época. De esta manera, desde junio de 1686 hasta enero de 1688, plasmaría uno de los ciclos de pintura mural de la escuela sevillana, en el interior de la iglesia, especialmente en la bóveda del presbiterio y de la media naranja y de las pechinas de la cúpula, siendo el resto terminada por su hijo, Lucas Valdés, debido al mal estado de salud de su padre.
En estos mismos años, Juan Valdés Leal se habría ocupado de la decoración del interior de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, tanto en el interior de su cúpula, dividida en franjas, en la que incluye una excepcional serie de ángeles, como en las pechinas, en la que se ubicaría en cada una de ellas, uno de los evangelistas, así como sus famosos lienzos de los jeroglíficos, y la exaltación de la Cruz. El proceso decorativo que realizaría para las paredes laterales de la iglesia del monasterio de San Clemente de Sevilla a partir de 1682 completaría esta maravillosa etapa de plenitud, aunque con los años desaparecerían, cubriéndolo las pinturas de Francisco Miguel Ximénez hacia 1770, perviviendo algunas escenas del presbiterio, aunque posiblemente ejecutadas por Lucas Valdés, siguiendo el dibujo original de su padre.
El marco arquitectónico donde se desarrolla la escena se convierte en verdadero protagonista de la composición, en la que muestra Juan Valdés su mayor vitalidad creativa. La perspectiva ilusionista a modo de segunda planta queda delimitada por la balaustrada, soportada por una cornisa, imitando estar labradas de mármol rojizo, y un techo plano ornamentado por yeserías, situando en los testeros dos ventanas, con un óculo. En esquinas curvadas se aloja una excelsa hojarasca de volutas, a lo que añade un rostro femenino velado. La concepción ascendente del marco arquitectónico concibe más relieve al grupo de ángeles que soportan la cruz, por lo que el punto de fugacidad se diluye, convirtiéndose en un excepcional trampantojo, al cambiar la visión del conjunto, según en qué punto de vista este concebida. Los trampantojos se pusieron muy de moda en la pintura italiana del siglo XVII, al concebir en la pintura la posibilidad de suplir la realidad, al suplir objetos, perspectivas, que daba un contenido irreal a lo representado.
La escena pintada por Juan Valdés Leal en el Hospital de los Venerables quizá se convierta en el primer gran trampantojo de la pintura sevillana de finales del siglo XVII, en unos años en que Marcos Fernández Correa habría realizado algunos lienzos con esta concepción ilusoria de la pintura, como se puede contemplar en las conservadas en la Hispanic Society of New York.
Juan Valdés Leal había incluido, en un gran número de composiciones, marcos arquitectónicos que evocaban las construcciones manieristas y protobarrocas, que se habían ido construyendo a lo largo del siglo en la ciudad de Sevilla, que se convertirían en arquitecturas idealizadas, utilizadas por Francisco de Zurbarán, mostrando al mismo tiempo una amplia erudición sobre los tratados arquitectónicos más utilizados de la época, como fueron los de Vignola o de Fray Lorenzo de San Nicolás. Las arcadas de medio punto sobre columnas, la superficie de las solerías en perspectivas, las amplias pilastras adosadas ornamentadas de yeserías o las bóvedas caídas sobre columnas serían el verdadero lenguaje arquitectónico que enmarcaría las escenas narrativas de sus lienzos, mostrando sus dotes de un verdadero genio de la escenografía, siguiendo los modelos de la escuela de Venecia.
La concepción de una arquitectura ilusionista en el techo de la sacristía del Hospital de los Venerables llevaría a transformar todo el plano escénico, quizás un paso más en su lenguaje visual, que revolucionaría no solo su propia obra, sino la de sus propios seguidores, entre los que se encontraría Lucas Valdés. Y sería la utilización de la práctica de la cuadratura lo que le permitiría concebir la nueva concepción compositiva. Como afirma Sara Fuentes Lázaro, la práctica de la cuadratura necesita de bases teóricas más sólidas o de un maestro apropiado. Por sencilla que sea la perspectiva cónica central de la sacristía de la iglesia del hospital de Venerables Sacerdotes, es necesario tener unos conocimientos mínimos de geometría para trazarla. No puede improvisarse ni copiarse, y difícilmente puede aprenderse por cuenta propia leyendo los abundantes tratados sobre el tema, sin contar con un profesor especializado.
Una posible visita de Juan Valdés Leal a la Corte, durante unos meses de 1664, abriría hipotéticamente una posible adquisición de los conocimientos técnicos para introducir la cuadratura, pudiendo conocer de viva mano algunas pinturas de las iglesias y conventos de Madrid, e incluso el Escorial, como así afirma Palomino, aunque no existe ninguna prueba documental que lo confirme. Francisco Rizzi y su discípulo Claudio Coello fueron los verdaderos cultivadores de la arquitectura fingida, en la corte madrileña, especialmente en algunas iglesias de la Compañía de Jesús. Sin embargo, algunos autores descartan esta posibilidad, añadiéndose al mismo tiempo la atribución de su hijo Lucas Valdés, ya que la obra de la sacristía se pintó veinticinco años después de que el maestro pasase por Madrid, y en este tiempo, el pintor se encargó de varias decoraciones parietales en Sevilla, como la de las iglesias de san Clemente, pero en ninguna de ellas proyectó una pintura con elementos cuadraturistas, (…) Atribuir a Juan Valdés Leal el diseño de la sacristía de los Venerables, no solo desvirtúa la propia técnica de la cuadratura al despojarla de su base científica, sino que además resta originalidad a la propuesta de Lucas Valdés como pintor de arquitectura ilusionista al margen de la influencia de la cuadratura boloñesa traída a la corte por Mitelli y Colonna y desarrollada por Rizzi y Carreño en Madrid. Ahí se sitúa la duda de la autoría de Valdés Leal en la utilización de la cuadratura.
La construcción espacial de la perspectiva ilusoria está a su vez recogida en el tratado arquitectónico de Andrea Pozzo: Perspectiva pictorum atque architectorum, (vol. II, fig. 59), aunque cabe mencionar que no se publicaría hasta 1693, tres años después de haber muerto Valdés. El académico Juan Cordero, en su conferencia dedicada a la perspectiva en la pintura de Valdés, aludiría a la aportación que había tenido la pintura italiana al crear espacios ilusorios, como fueron los casos de Andrea Mantegna o en la Camera degli Sposi del Castillo de Mantua en 1474, a los que se uniría el propio Rafael, Corregio y Giulio Romano, o Pietro de Cartona en el Palacio Barberini, pero que sin duda alguna no fue conocida por el pintor sevillano. Incluso alude a que la propia pintura sevillana, como fueron los casos de Juan de Roelas, Herrera el viejo o el propio Pacheco, el más docto maestro, deja constancia de sus saberes en las representaciones espaciales, ni en la teoría de su Arte de la Pintura, ni en la práctica del techo de la Casa de Pilatos. Los conocimientos matemáticos y geométricos de su hijo Lucas Valdés reafirmarían a su vez la autoría de la concepción espacial de la obra. De esta manera, el propio Valdivieso constataría que Juan Valdés dibujaría enteramente las figuras sobre el techo, y que completaría su hijo Lucas.
En el Museo del Prado se conserva actualmente un magnífico dibujo, realizado por Herrera el Joven, dedicado al mismo tema, un grupo de tres ángeles mancebos portando una cruz de madera, quizás como afirma Jonathan Brown, una traza preparatoria para la pintura de la bóveda de la Capilla de los Siete Dolores de la iglesia de Santo Tomás de Madrid. Una gran cruz alzada, soportada por un grupo de cuatro ángeles, de un intenso dinamismo, concibe el eje central de la composición, añadiéndole a los pies de la cruz, unas cabezas de querubines, que repite en los extremos del travesaño. Las fórmulas desequilibradas empleadas en la propia concepción compositiva, el modelo de los ángeles de perfiles dinámicos, el sentido ascendente de la escena, lleva a incluirlo en una de las primeras escenas religiosas de la Plenitud del Barroco, el nuevo camino estético que iniciaría la pintura hispalense, de la mano de Bartolomé Esteban Murillo, Juan Valdés Leal y Herrera el Mozo (1627-1685).
La impronta de Herrera, el Joven en la obra de Valdés Leal no deja ninguna duda, como apunta el propio Valdivieso, que podemos alegar en el caso de la composición del Triunfo de la Cruz, y pensamos que el realizado por Herrera el Joven, fue un verdadero precedente del de la sacristía del Hospital de los Venerables.
Sería Miguel Angel Buonarroti el que plasmaría en el Juicio Final tres grupos de ángeles portando las Arma Cristi, la corona de espinas, la columna donde Cristo fue azotado y la Cruz plana, siguiendo la tradición iconográfica que hunde sus raíces en el ámbito de la Baja Edad Media, aunque revolucionando todo el sentido narrativo de la composición. El grupo de ángeles portadores de la cruz lo situaría en uno de los arcosolios culminantes de la obra, imbuidos en un ritmo trepidante, en la que un grupo de ocho ángeles transportan la cruz hacia el cielo. Sus cuerpos, dotados de una anatomía excepcional, flotan en el aire, colocados en todas las posiciones, en torno a la cruz plana, que, en diagonal, llena el espacio de la composición. La escena del grupo de ángeles portadores de la Cruz, en ascendencia al cielo, que realizaría Miguel Ángel se concibe ya en un verdadero laboratorio de ideas, al ser imitado en sucesivas ocasiones en los escenarios ilusionistas del barroco, como pudo ser el caso de Juan Valdés Leal, en la sacristía del Hospital de los Venerables. Aunque los planteamientos de la perspectiva tratados por Miguel Ángel estarían más cercanos a la concepción euclidiana que a las líneas difusas de la composición de Juan Valdés, la disposición rítmica de los ángeles con la Cruz se concebiría de una manera análoga.
Es, en el propio tratamiento del motivo iconográfico, donde podemos plantear el cambio que va a producirse a la hora de configurar esta temática en la inclusión del Pleno Barroco. La iconografía de la Cruz portada por ángeles, como símbolo del triunfo de la Redención, comenzaría a incluirse ya en los propios tímpanos románicos, a modo de Arma Christi, como fue el caso del Pórtico de la Gloria de la iglesia de Santiago de Compostela.
Los cuatros ángeles que portan la cruz arbórea se conciben como uno de los mejores logrados de toda la producción de Valdés Leal, y de todo el arte sevillano del Pleno Barroco. La impronta de los ángeles de Bernini queda plasmada en la concepción figurativa de los ángeles de Valdés Leal, tanto en la fluidez de los pliegues de sus vestimentas, en las expresiones intimistas de los rostros, como en la elegancia de las formas. Y es que el modelo del ángel ascendente, quebrado en las formas, va a estar presente en sus últimas composiciones, dejando atrás los distintos retratos más clásicos, de impronta manierista que realizó a lo largo de su larga carrera artística. La analogía estética con los ángeles de Roldan y su taller, especialmente la aportación que realizaría la Roldana, lo podríamos observar en lo realizado por Valdés Leal en la sacristía del Hospital de los Venerables.
La lectura redentora de un tema muy dado en la Contrarreforma, como fue la Exaltación de la Cruz en el ámbito de una sacristía, completaría todo el contenido iconológico de exaltación de los valores sacerdotales de un Hospital de ancianos presbíteros. El propio Calderón de la Barca en 1652 había compuesto una pieza dedicada al Triunfo de la Cruz, al igual que se convirtió en un género muy divulgado en los teatros populares de la época. La inclusión del Triunfo de la Cruz en el programa iconográfico que Miguel de Mañara ideó para el Hospital de la Santa Caridad es prueba de ello.
Bibliografía
CORDERO AVILA, Juan La perspectiva en la pintura de Valdés Leal, Boletín de Bellas Artes, nº19, 1991.
FALCON, Teodoro, Valdés y la arquitectura sevillana, Laboratorio del Arte, 4, Sevilla, 1991.
FUENTES LAZARO, Sara La práctica de la cuadratura en España, Anales de Historia de Arte, 19, 2009.
VALDIVIESO, Enrique Juan Valdés Leal, Sevilla, 2022.
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