A veces contemplamos al cielo sin detener nuestra mirada en la belleza celestial que cubre nuestras vidas, sin percibir cómo cada día va cambiando el juego de luces y colores de la bóveda celeste, comportándonos como ausentes de los múltiples matices y tonalidades, que impregna el marco teatral en que se desarrolla nuestras vidas. La mirada terrenal se circunscribe a una mera recepción del espacio circundante, a meros objetos y personas que nos rodean, llegándonos a satisfacer de manera superficial una vida monótona y repetitiva, que no va más de una mera existencia.
El mundo grecolatino descubrió la mirada ascendente, en el plano metafísico, percibiendo el sentido profundo que ocultaba aquel cielo que cubría el escenario de la vida, la mera existencia humana. Platón nos enseñó el camino ascendente, la concepción del ser que, de forma escalonada, dirigía sus pasos, hacia su propia liberación, por lo que su dimensión metafísica, el alma, convertía el ente humano en mera perfección.
La ascendencia como liberación del alma, cobraría una lectura judeocristiana, como queda reflejada en el Antiguo Testamento, en estos casos, como búsqueda de Dios (Eloim o Yaveh). La búsqueda de Dios de Padres y Profetas quedaría fundamentada en la mirada ascendente hacia el cielo, aceptando con resignación el destino que Dios le había establecido. La mirada ascendente de Abraham pidiendo clemencia a Dios, para no sacrificar a su propio hijo se convierte en un paradigma de la búsqueda divina.
En la propia mirada ascendente de la expiación de Cristo, los últimos instantes de su agonía, definiría plenamente la identidad espiritualista que en sí misma representa.
El misticismo encontró un soporte excepcional en la búsqueda de la perfección del interior en la concepción ascendente de la mirada. El arte se convirtió en el vehículo perfecto para la plasmación exterior de lo ascendente, creando toda una iconografía en la que la vitalidad de la expresión mística se concentraba en la mirada ascendente del personaje. La mujer se convertiría en la verdadera protagonista de estas representaciones, en la proyección de su propio interior en un rostro ascendente, que impregnaba al espectador ternura y melancolía, y sobre todo devoción al Creador.
Quizás Caravaggio nos descubriera la mirada moderna de la pintura occidental, el mero apoyo de las expresiones y las emociones, en rostros variopintos de personalidades definidas en la que se viera reflejada el alma, al igual que lo hicieran Velázquez y algunos retratistas flamencos, como Franz Hals, pero no cabe duda de que el alma interior reflejada en la mirada, lo concebiría el genial pintor boloñés Guido Reni, que nos enseñó a mirar hacia arriba, la transición entre el plano material al plano espiritual, el camino ignaciano de la perfección, en la que una simple mirada ascendente llenaba de regocijo espiritual al que lo contemplara.
Los modelos utilizados en las múltiples Vírgenes Dolorosas y los retratos de la Magdalena y otras representaciones de santas, en la que el rostro ascendente, trasmitía la belleza melancólica del interior, el alma como ente, triunfaría en las composiciones del pintor boloñés. La literatura mística de la interiorización del alma nacida en el entorno de la Devotio Moderna bajomedieval, que llegaría a su etapa de esplendor en los textos ignacianos, en la búsqueda de la contemplación del alma como camino ascendente al cielo, habría encontrado en Guido Reni uno de sus mejores interpretadores. Y es que la contemplación de sus cuadros devocionales, no dejaban inmune al espectador, despertaban una profunda reflexión de búsqueda de Dios.
Guido Reni nació en Bolonia en 1575, siendo su padre, Daniele, músico al servicio de la Señoría ciudadana, por lo que tuvo un preámbulo de formación musical, que abandonaría al ingresar en el taller del pintor flamenco Denis Calvaert, que tuvo una cierta proyección en los ambientes artísticos en Bolonia. En el taller conviviría con dos excelentes pintores, Albani y Domenichino (1581-1641), que pertenecerían como en el caso de Guido Reni, a la escuela del clasicismo romano boloñés.
A los 20 años, los tres condiscípulos se marcharían al taller rival de Calvaert, la emergente Accademia degli Incamminati (Academia de los recién embarcados o progresivos), que dirigía Ludovico Carracci. En su época de madurez se convertiría en uno de los pintores más reconocidos por el papado, siendo el más solicitado de su tiempo, ya que su lenguaje estético conectó con la sensibilidad espiritual de la Contrarreforma, sabiendo crear una serie de prototipos de imágenes que eran muy sencillas, envuelta de un matiz pedagógico, que ayudaba a conectar con la sensibilidad popular, por lo que su pintura se convirtió en un verdadero éxito en el Vaticano y en las cortes europeas, entre las que se encontraba la española. La mirada ascendente como base de muchas actitudes gestuales de los personajes de un gran número de sus composiciones estaría en consonancia con el nuevo lenguaje expresivo de la pintura del boloñés, cuyo impacto expresivo no dejaría indiferente a los devotos que lo contemplaran.
La matanza de los inocentes conservada en la Pinacoteca Nacional de Bolonia, realizada en 1611, para la Basílica de Santo Domingo en Bolonia, es una de las primeras composiciones en la que recurre a la mirada ascendente, siendo una de las composiciones más excepcionales de su carrera artística. La cruda escena narrada en el Evangelio, que se convertirá en un motivo iconográfico muy frecuente en la Contrarreforma, la presenta el pintor boloñés con unos tintes realistas en algunos grupos de mujeres que portan en sus brazos a los niños, en cuyas miradas se plasma el paroxismo, con rostros desencajados, por la desesperación de no poder salvar a sus primogénitos. En uno de los extremos de la composición, ha colocado a una mujer de una sólida belleza, al lado de los cadáveres de los niños, que mira enternecida hacia los cielos, con las manos entrecruzadas, impregnado de una impronta clasicista, recurso que volverá a utilizar en múltiples ocasiones a lo largo de su producción pictórica.
Quizás estemos ante una de las más bellas representaciones de la mujer en oración de la historia del barroco clasicista. Incluso nos llega a recordar el modelo de iconografía dolorosa que se iría a utilizar en la imaginería barroca, como en el caso de la escuela sevillana, que se plasman en la obra de Cristóbal Ramos, en la excepcional Virgen de las Aguas de la Hermandad del Museo. El misticismo hagiográfico se convierte en uno de los pilares del culto contrarreformista, en la que Guido Reni se convierte en un verdadero maestro, siendo uno de los primeros artistas en que va a representar la mirada del santo en ascesis o éxtasis mirando al cielo, convirtiéndose en un verdadero referente en la pintura barroca española. El retrato de Santa Cecilia conservado en el Norton Simon Museum de Pasadena (Estados Unidos), realizado hacia 1606, muestra una de las más bellas composiciones de la sensualidad mística de una mujer de toda la historia del arte. Se trata de una de las primeras mártires del Cristianismo, que sería nombrada como patrona de la música, convirtiéndose en una de las santas más veneradas.
Rafael Sanzio había representado su retrato, en una escena narrativa, a modo de Sacra Conversatione, para el altar de la capilla familiar de la iglesia de San Giovanni in Monte Uliveto de Bolonia, en un grupo de cinco santos, situando a Santa Cecilia en medio, cuya mirada ascendente rompía la línea frontal de la composición. Una mirada rafaelesca en la que une el plano terrenal con el cielo, que se traduce en la versión de Guido Reni en una excepcional representación de la reflexión mística de la mirada ascendente, proyectando un retrato de una joven mujer que porta un violín, en la que toda la fuerza de la composición se centra en la mirada de la santa.
En la misma línea podemos incluir la excelente representación de Santa Catalina, conservada en el Museo del Prado, realizada hacia 1606, de medio cuerpo con los ojos levantados, o en la lámina de bronce dedicada al martirio de Santa Apolonia, conservada en el Museo del Prado, de un estudio de la mirada con los ojos ascendente excepcional, preámbulo de su muerte por martirio. Las distintas versiones que realizaría dedicada a San Sebastián volverían a retomar el modelo de mirada ascendente, como el conservado en el Museo del Prado, realizado entre 1617 y 1619, perteneciente a la colección de la reina Isabel de Farnesio.
A lo largo de su vida realizaría varias versiones de la santa más venerada de la etapa barroca, como fue María Magdalena, un referente del arrepentimiento de la mujer pecadora, muy propia de la ideología contrarreformista. Una de las más excepcionales versiones de Guido Reni sería la conservada en la National Gallery (Londres), fechable 1635, una excepcional imagen del expresionismo atormentado del pecado y la esperanza de su liberación por el arrepentimiento. La belleza clasicista propia del artista boloñés la muestra en la viveza de la mirada, en la que se vislumbra la imagen de su propia alma. A lo largo de su carrera artística, realizaría otras versiones como la excepcional composición conservada en el Palacio Barberini de Roma, hacia 1633, una excepcional versión de la Magdalena penitente, en la que aparece sentada con la mirada ascendente, tocando con una de sus manos, una calavera, mientras que otra sostiene su propia cabeza. Otra versión en medio cuerpo que podríamos citar sería la conservada en el Museo de Artes de Walters, en Baltimore (USA), una excelente versión del retrato de la santa, con la vista ascendente. La recepción de los modelos que recrearía Guido Reni sobre la Magdalena no dejaría indiferente a los pintores del barroco español, como fue el caso de Ribera, conservada en el Museo del Prado, fechada hacia 1641 o las versiones que realizaría Bartolomé Esteban Murillo. El pintor sevillano realizaría una excepcional versión, de las ocho que según Valdivieso realizara a lo largo de su vida, hoy conservada en el The Minneapoilis Institute of Arts, en USA, del que se conserva una copia en el Museo del Prado. La excepcional expresión del rostro murillesco enlaza con la impronta de las distintas versiones de Guido Reni.
El rigor expresionista de la mirada mística de ojos ascendentes llegaría a su culmen en las composiciones dedicadas a la Mater Dolorosa, excepcional retrato de dolor materno, en la que Guido Reni supo implantar un modelo de belleza dramática, de tintes mesurados, que se contraponía con las realizadas por los modelos flamencos como Van der Weyden o algunos pintores como Cosme Tura. La cabeza de la Mater Dolorosa de la Dulwick Picture Gallery de Londres se convierte en un verdadero prototipo iconográficos, en la que el pintor boloñés realizaría un excepcional estudio del dolor maternal, girando levemente la cabeza de la Dolorosa, cuya tensión dramática esta situada en su sugerente mirada, resaltada por el precioso mantón que cubre su cabeza. Murillo realizaría una excepcional versión de la mirada ascendente para el convento de los capuchinos de Sevilla, hoy conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Quizás sea en las versiones de la Asunción e Inmaculada Concepción de la Virgen donde Guido Reni definiera las tipologías marianas de mirada ascendente. Una de las primeras versiones sería la Asunción de la Virgen conservada en la Alta Pinacoteca de Munich, que sería encargada en 1631 por la cofradía de Santa María de los Ángeles de Spilamberto (Módena), en la que muestra a María con la cabeza ascendente, con los brazos abiertos de concepción muy expresiva, siguiendo el modelo que habría realizado Tiziano en 1518 para la basílica de Santa María de Frari de Venecia. Quizás la versión más conocida en el ámbito hispano fuera la Asunción y Coronación de la Virgen de la National Gallery de Londres, procedente de las colecciones reales que se conservó en la catedral de Sevilla, siendo subastada en Christie´s en 1823 en donde se indicaba esta procedencia. En la iglesia del Salvador y en el monasterio de San Isidoro del Campo se conservan copias de esta composición. La Virgen con los ojos ascendentes, esta rodeada de un excepcional grupo de ángeles, distribuidos en distintos planos, situando en el más alejado, un grupo de músicos de una belleza clasicista excepcional. En primer plano, en tamaño natural dos ángeles portando instrumentos musicales giran el rostro hacia el espectador, flanqueando a un grupo de ángeles infantes cantando. Se conocen otras dos versiones que realizó a lo largo, la de Bolonia, entre 1607 y 1608, y la del Prado, anterior, realizada entre 1602 y 1603, cuya variante presenta los dos ángeles músicos de primer plano, que dirigen la mirada ascendente al cielo.
La Inmaculada de Guido Reni que actualmente se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, fue encargada alrededor de 1627 por el embajador español en Roma para la infanta de España, ubicándose en la Catedral de Sevilla, que pudo ser sustraída posteriormente por la invasión francesa, llegando posteriormente a integrarse en la colección neoyorkina. Fue incluida en los primeros encargos que el rey Felipe IV, por mediación del conde de Oñate, le hiciera al pintor boloñés, aunque no consta en ningún inventario que lo certifique, aunque la existencia de varias versiones y copias, no dejan duda de que los pintores sevillanos la conocieran de primera línea, por lo que en los depósitos de la Catedral de Sevilla se conserva una excelente copia, posiblemente ejecutada a finales del siglo XVIII, así como en el Palacio Arzobispal. La influencia de la versión de Guido Reni en la Inmaculada de Murillo actualmente no admite discusión, como podemos contemplarla en la versión que el artista sevillano realizaría para el Hospital de los Venerables de Sevilla, conservada actualmente en el Museo del Prado (Madrid).
Las distintas versiones de la cabeza de Cristo en mirada ascendente de Guido Reni no dejaría indiferente a la historiografía artística, elogiando su excepcional interpretación del Cristo expirante, como podemos ver en su Calvario de la Pinacoteca Nacional de Bolonia, con las imágenes de la Dolorosa y San Juan de mirada ascendente y la Magdalena arrodillada, se abraza a la cruz, como símbolo de redención. La versión de la boca entreabierta, expirante, con los ojos abiertos hacia el cielo ya lo utilizaría en el precioso Crucificado de la Galleria Estense de Módena, realizada hacia 1619. La versión ascendente de la mirada de San Juan de impronta clasicista se definiría como un verdadero prototipo posterior. El modelo del Calvario de la Pinacoteca Nacional de Bolonia influiría en la versión que realizara Ribera para la Colegiata de Osuna (Sevilla), realizada por los mismos años que la de Guido Reni, aunque en este caso coloca a la Dolorosa y San Juan en uno de los extremos, con la mirada ascendente de la Madre de Dios. Las versiones de los cristos expirantes de finales del siglo XVII y principio del siglo XVIII de la escuela sevillana tuvieron como referente al pintor boloñés, como fue el caso del genial escultor Francisco Ruíz Gijón con su excelente talla del Crucificado del Cachorro, que recuerda el modelo que Guido Reni realizara para la casita del Príncipe del monasterio del Escorial.
La exposición que se ha organizado en el Museo del Prado entre el 28 de marzo y el 9 de julio será una oportunidad excepcional para poder recrearnos en la obra de Guido Reni, que nos enseñó a mirar hacia el cielo.
BIBLIOGRAFÍA
COLOMER, José Luis, Guido Reni en las colecciones reales de España en Amadeo Serra y José Luis Colomer (dirs.), España y Bolonia. Siete siglos de relaciones artísticas y culturales, pp. 214-239.
JAPON, Rafael Las copias y el copiado de Guido Reni en el Prado, Boletín del Museo del Prado, Vol.38, Nº 58, 2022, pp.52-67.
JAPON, Rafael La presenza della pittura boloñesa a Siviglia: Colezionismo e influssi en Dialogo artístico …
JAPON, Rafael La influencia de la pintura italiana en la escuela barroca sevillana tesis doctoral.
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