Recientemente se han cumplido veinticinco años de la desaparición del famoso cineasta nacido en el Bronx, pero afincado desde principios de los sesenta en Londres. Kubrick es considerado por el gran público un genio del cine, pero también un director pesimista y torturado. Una aproximación sosegada a su obra y a sus no muy abundantes entrevistas pueden, sin embargo, ofrecer una imagen distinta de este director que pasó la parte final de su vida profesional casi recluido en su mansión, acompañado de su familia y sus mascotas.
Lo primero que hay que decir es que el mundo cultural de Kubrick es mucho más europeo que americano. Ello se debe, en gran parte, a sus orígenes familiares, enraizados en el antiguo imperio austrohúngaro. Sus inquietudes culturales, musicales, pictóricas, históricas, siempre se dirigen fundamentalmente al viejo continente. Además, él vivió la segunda mitad de su vida en Europa. Y su película más deseada, que finalmente nunca pudo realizar, era Napoleón, personaje sobre el que leyó literalmente cientos de libros, tanto centrados en él como en su época. Una mirada superficial a la obra de Kubrick, en especial a películas como Lolita, La naranja mecánica o La chaqueta metálica, pueden inducirnos a pensar en él como un artista retorcido, atraído por la perversión humana y profundamente nihilista.
Pero ello no se sostiene si se hace un atento análisis de su obra. Antes de asomarnos a su filmografía hay que dejar claro que Kubrick no es un cineasta posmoderno, como lo puede ser el alemán Michael Haneke. Kubrick es estructuralmente moderno, muy arraigado en la tradición laica de la Modernidad. No es relativista ni nihilista. Cree firmemente en la existencia del bien y del mal, y como consecuencia, afirma una dimensión moral del ser humano, aunque lo hace desde un humanismo no trascendente. Aunque su familia era judía nunca recibió una educación religiosa. Su punto de referencia es la razón, pero no una razón por la que se profesa una fe incondicional. Kubrick es muy consciente de los límites evidentes de la razón. Límites en dos sentidos. Por un lado, porque Kubrick reconoce que no todo es explicado por la ciencia y la razón. Por otro, porque en su forma de entender al hombre, la razón está permanentemente amenazada por las negras fuerzas del instinto y el ello freudiano.
En su cine, Kubrick defiende la razón frente al instinto, la pulsión y la perversión, pero no garantiza su victoria, que a menudo no se da. Los protagonistas de Lolita, La naranja mecánica y El resplandor, por ejemplo, sucumben a la irracionalidad. En la primera, el profesor Humbert cruza la línea roja de la moralidad al casarse con la madre de la niña a la que desea y finalmente, como consecuencia, su existencia se convierte en un infierno de celos, desesperación, angustia, miedo y paranoia. En la segunda, adaptación de la novela de Anthony Burguess, Alex es un joven sociópata que lidera una banda de delincuentes que ejerce violencia física y sexual arbitraria contra los demás. Volviendo a la metáfora freudiana es el ello en estado puro o, en palabras de Kubrick, “la encarnación del mal”. Pero las terapias que le aplica el Estado eliminan su libertad, y por tanto, son ineficaces. Es tan clara la perspectiva moral del film, a pesar de su dureza, que el propio Burgess le dijo a Kubrick que la película parecía “un sermón cristiano”.
El resplandor nos muestra a un hombre, J. Torrance, que va poco a poco extraviando su razón quedando a merced de extrañas fuerzas paranormales. Y esto pone de manifiesto otra característica de la visión del hombre y del mundo en Kubrick: la idea de un destino que juega con las personas como si fueran piezas de ajedrez, la otra gran pasión del cineasta. El no cree en un fatalismo que niegue el libre albedrío, pero sus personajes se ven sometidos a fuerzas irracionales que difícilmente se vencen a base de fuerza de voluntad.
En ese sentido su antropología está en las antípodas de Schopenhauer. Kubrick cree que su visión es realista y no pesimista. “El hombre debe ser consciente de su dualidad y de su propia debilidad para evitar los peores problemas personales y sociales”, afirmó en una entrevista al crítico francés M. Ciment. Para nuestro director, el hombre no es roussonianamente bueno, sino que conviven dentro de él la tendencia al bien y la tendencia al mal. El ser humano ha construido un mundo que funciona, pero que está permanentemente amenazado y a veces dinamitado desde dentro, por el mismo hombre. Según el citado crítico, toda la filmografía de Kubrick se basa en una dialéctica entre lo consciente, ese mundo humano y social aparentemente armónico, y el inconsciente, que irrumpe haciéndonos perder el Paraíso.
Hay una perversión humana que no proviene de psicopatologías sino del ejercicio del poder. La preocupación por esa perversión atraviesa toda la filmografía de Kubrick. En Senderos de gloria (1957) critica la razón de Estado que usa la vida de las personas como peones de un ajedrez.
En el frente francés en la Gran Guerra, y movido por el deseo de promocionar, el general Mireau ordena una operación suicida. La batalla es una derrota anunciada, y Mireau, lleno de rabia por su fracaso, decide aplicar al regimiento un castigo ejemplar, fusilando a tres soldados aleatorios, acusándolos de cobardía. La película es una adaptación de la novela homónima de Humphrey Cobb (1935), y su título, Paths of Glory, está sacado de un verso de Thomas Gray que resume muy bien el sentido pacifista de novela y película: “Los senderos de gloria no conducen sino a la tumba”. Su estreno en Suiza y Bélgica fue muy problemático, con declaraciones de diplomáticos, disturbios en los cines y amenazas a propietarios de salas. En Francia no se pudo estrenar hasta 1976. En España lo hizo en 1986.
Pero la crítica a los excesos del poder está también en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), en la que, en plena Guerra Fría, el general norteamericano Jack Ripper decide atacar con bombas atómicas lugares estratégicos de la URSS. Para ello manda unos bombarderos B-52, con la particularidad de que les cambia sus códigos de radio para que no puedan recibir contraórdenes de la Casa Blanca. Kubrick trasmite el mismo esquema de reflexión que Senderos de gloria: la decisión desquiciada de un general que tiene trágicas consecuencias, ante la inutilidad de un sistema que acaba siendo víctima de sí mismo.
La denuncia del poder ejercido sin límites morales es el trasfondo de La naranja mecánica (1971). Cuando el sociópata Alex es detenido y condenado, un ministro tory le ofrece una conmutación de pena si se somete voluntariamente a un programa de reeducación del gobierno, el proyecto Ludovico. Se trata de una brutal terapia conductista que le hace sentirse mal físicamente ante el ejercicio de la violencia. Finalmente, el experimento fracasa. La película se puede entender como una crítica a cualquier sistema que, en aras de la seguridad, recorte la libertad de los ciudadanos.
Un sistema que, para evitarse el trabajo de educar, reprime. No importa si es de izquierdas o de derechas. El personaje del capellán de la prisión es el único que se opone, desde un punto de vista moral, a esta terapia skinneriana que suprime el libre albedrío: “El hombre tiene que decidir si quiere ser malo o bueno, aunque decida ser malo. Privarle de su elección es reducirle a un estadio inferior al humano, a una naranja mecánica”.
La película fue prohibida en el Reino Unido durante veinte años por supuesta exaltación de la violencia. Sin embargo, Kubrick agradeció que parte de la crítica católica apoyara su película, como la John E. Fitzgerald en Catholic News: “Kubrick demuestra que el hombre es más que un simple producto de la herencia y el entorno”. Por último, cómo no traer a colación al salvaje instructor de marines de La chaqueta metálica.
No fue la única vez que desde el ámbito católico se defendió a Kubrick. Cuando estrenó 2001, una odisea del espacio, The National Catholic Office for Motion Pictures, la famosa Liga Nacional de la Decencia, le dio un premio, contradiciendo los juicios de la prensa laica neoyorkina. La razón, según dijo Kubrick, era que en Nueva York “existe un reducto de intelectuales tan dogmáticamente ateo, materialista y prosaico que rechaza taxativamente la grandeza del espacio y sus misterios”.
Aunque se trata de su película más metafísica, nunca llega a una trascendencia explícita: “El público tiene entera libertad para especular en torno al significado filosófico y alegórico de la película”, declaró Kubrick a la revista Playboy en 1968. En esa película ya se advierte de los peligros de la inteligencia artificial, representada por el ordenador HAL 9000. El crítico Gene D. Philips escribió que la película trataba de “la difícil situación del hombre falible que se encuentra a merced de sus máquinas infalibles y causando su destrucción mediante esta abdicación de responsabilidad moral”. El citado Ciment creía que el mensaje de Kubrick era que el hombre superó su estado animal por la tecnología y dará un paso evolutivo más cuando se libere de esa misma tecnología. Reflexión de enorme actualidad.
No todo es pesimismo social y antropológico en el cine de Kubrick. La escena final de Senderos de gloria, que no está en la novela, lo demuestra. El día que murió Kubrick, el director Steven Spielberg proyectó esa escena a sus amigos para demostrarles que Kubrick era un humanista, y no un nihilista. Al principio vemos a los soldados en la cantina emborrachándose después del injusto fusilamiento de sus compañeros. Seguidamente Kubrick nos muestra un plano del Coronel Dax, que observa desde fuera por una ventana, y cuyo gesto expresa el asco que experimenta al ver la insensibilidad y deshumanización de los soldados. Volvemos al interior de la cantina, donde una prisionera alemana es obligada a cantar una canción. La canción, nostálgica, empieza a ser tarareada por todos, y los soldados se van conmoviendo y muchos se echan a llorar. En la tropa se despiertan los sentimientos humanos latentes y los soldados se hacen cómplices de su enemiga: ellos y ella son víctimas de una guerra absurda; ellos y ella lo han perdido todo; solo les queda su pobre humanidad.
El director, finalmente, vuelve a mostrarnos al Coronel Dax, que ahora, al ver el cambio experimentado por sus soldados, recupera la esperanza y la fe en el ser humano.
