Quizá fuera el efecto hipnótico que el cine de Christopher Nolan suele ejercer sobre mí, pese a que la oscarizada Oppenheimer sea con toda seguridad la obra más convencional en términos narrativos de su factoría, lo que me llevó por tercera vez a visitar el montaje de Beatriz Caravaggio Fuera de control. Informes sobre la bomba atómica, en la Fundación BBVA. Siempre me ha fascinado en su cine su hábil y original bisturí para los laberintos de la psique y los paisajes morales de sus personajes.
La recurrencia del pasaje de la conversación entre Albert Einstein y el propio J. Robert Oppenheimer y la descodificación de su contenido a modo de metrónomo a medida que avanzamos en el relato, porque desvela no solo la división entre la comunidad científica respecto a la bomba tras la primera prueba nuclear Trinity, en el desértico, secreto y remoto lugar de Alamogordo (Nuevo México) el 16 de julio de 1945, sino también, el alcance moral de las conexiones entre ciencia y poder y los derechos y la conciencia individual frente al imperativo categórico del Estado.
Quizá fuera, por qué no, la gravidez del calor de una tórrida tarde del mes de junio en la que una de mis habituales incursiones por el madrileño barrio de Chueca me condujo a buscar una isla de sombra y encaminarme bajo cierta hipnosis de nuevo a aquella exposición, cuyos últimos días se descontaban en las hojas del calendario de aquel mes. Al cruzar el umbral camino de la cámara oscura, en una de cuyas paredes se revelaba el fundido del montaje de Beatriz Caravaggio, me acomodo frente al sudoku de imágenes y de secuencias fragmentarias. La descomposición del todo en sus partículas elementales. Todo ello, a modo de danza atómica interpretada por neutrones, protones y electrones, como en su momento lo coreografió Bruce Conner en su pieza audiovisual Mea Culpa.
La oscuridad litigaba con las luces y se adivinaba el rostro de J. Robert Oppenheimer tras Trinity. “Algunas personas rieron, algunas lloraron, la mayoría guardó silencio”, como recordaría más tarde. De sus palabras emergía una cita del texto sagrado Bhagavad-Gita, en el pasaje en el que el príncipe guerrero Arjuna es instruido por Khrisna, una de las encarnaciones de Lord Vishnu, para acometer sus deberes como guerrero. “Me he convertido, sentenciaba Vishnu, encarnado en la figura de los cuatro brazos, en la muerte, el destructor de mundos”. El hinduismo proporcionó a Oppenheimer una “filosofía útil para estructurar su vida”.
“Si el resplandor de mil soles estallara de una vez en el cielo, sería como el esplendor del poderoso”. En estos términos describía en julio de 1945 el responsable científico del proyecto Manhattan aquella prueba de fuego en el desierto de Nuevo México. La metáfora recurrente del sol, del fuego e incluso del infierno me resultaba familiar en una memoria aprendida y continuamente reconstruida desde el presente. Bandas sonoras del apocalipsis nuclear tejidas desde este rincón del mundo despertaban desde la oscuridad de la sala: “Tengo cielo y fuego”, “soy sol dentro de otro sol” brotando de los versos de la canción compuesta en 2019 por Lagartija Nick, Buenos días, Hiroshima o en fechas mucho más recientes, en 2023, el burlesco aire de las letras de Tiburona. “Esta noche brilla el sol y la nieve da calor” irrumpen con luz propia entre los acordes de Horizonte de sucesos. Metáforas presentes en la cultura pop y por supuesto, en los jardines de la alta cultura. Posiblemente ninguna tendencia artística en el curso del siglo pasado fuera tan corpórea y física a la hora, no de representar sino de reproducir, la textura de la destrucción provocada por la guerra como el informalismo. “Lo nunca visto” verbalizó en la extraordinaria exposición que desde las instalaciones de la Fundación Juan March se le dedicó en 2016. “Un arte nunca visto para un mundo nunca visto”, cuyo reclamo dramático para los tiempos venideros esculpía las ruinas físicas y morales de Hiroshima y Nagasaki. Pinturas y fotolibros que pretendían trasladar con pulcritud forense la magnitud de la destrucción en la Segunda Guerra Mundial. En Hiroshima, nos recuerda Horacio Hernández, un testigo que no sabía que era una víctima, igual que los demás sobrevivientes, describió, “un destello inmenso y sordo, como un segmento del sol”.
Similar suerte corrieron otros testigos, víctimas accidentales de un pesquero japonés cuyo nombre, para mayor paradoja del destino, era el Daigo Fukuryu Maru, Dragón Afortunado 5. La lluvia radiactiva provocada por el ensayo de la bomba de hidrógeno estadounidense en el atolón Bikini el 1 de marzo de 1954, bajo el código Castle Bravo, les alcanzó faenando a 40 millas náuticas fuera del límite previamente establecido por la administración estadounidense. “De pronto, según su testimonio, una luz brillante rodeó el barco, nueve minutos más tarde oímos un estruendo”. Eran plenamente sabedores, así lo consigna Beatriz Caravaggio en su montaje, de la naturaleza nuclear de aquellos síntomas cuando la nieve ardiente les alcanzó.
No era la primera noticia que tenía de aquellos desafortunados pescadores. Tiempo antes, en el mes de febrero de 2024, el artista estadounidense de origen lituano, Ben Shahn daba fe de ello entre los muros del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Artista profundamente comprometido con el progresismo y sensible con los problemas sociales de su tiempo, como revelaría su activismo en el seno del New Deal. Su ánimo inconformista y crítico no atendió a ningún tipo de negociación respecto a su pacifismo y su alegato antinuclear más conmovedor. Su última saga, la Saga del Dragón Afortunado reuniría más de una decena de pinturas e ilustraciones realizadas entre 1960 y 1962, elocuentes de su lenguaje simbólico cada vez más íntimo y entre las que recuerdo con especial viveza, la yaciente imagen del operador de radio del pesquero, Aikichi Kuboyama, como fatídico símbolo de una de las primeras víctimas de la bomba de hidrógeno.
El nuevo mundo que emergía de la paz fallida devendría en una Guerra Fría cuyo epítome era la bomba atómica y la ciega carrera en la que se embarcaron a un lado y otro del telón de acero, británicos, franceses, soviéticos, chinos, indios, pakistaníes o coreanos del Norte, además de estadounidenses, una vez que el espejismo del monopolio nuclear se desvaneció. Más de dos mil ensayos nucleares, nos recuerda Beatriz Caravaggio, fueron realizados por estos países en “océanos, tundras, desiertos, montañas” y una “capacidad destructora sin límites, sin compasión, en una carrera imparable que no duda en llevar a cabo refinados ensayos nucleares desalojando para ello a los habitantes de islas paradisiacas y destruyendo sus arrecifes coralinos, o exponiendo su radiación a cientos de animales e incluso, en algunos casos, a tropas-cobaya”.
La mirada de Bruce Conner, sin duda el artista de entre los mencionados con una relación plástica e intelectual más perdurable en su obra con la violencia y su expresión mayestática, la bomba atómica, se posaría también sobre los ensayos nucleares en el atolón Bikini. Sus películas, del mismo modo que buena parte de su obra pictórica, están concebidas como ensamblajes de objetos de la vida cotidiana, desechados en la mayor parte de los casos, y que enraízan con la práctica dadaísta del collage.
Este mismo texto de memorias radiactivas es un humilde tributo a la textura narrativa de aquellas películas de Conner como A Movie de 1958 y sobre todo Crossroads de 1976, que recuperan el nombre en clave de los dos primeros ensayos de armas nucleares realizados tras Trinity en el atolón en 1946. El montaje alumbraba las filmaciones de la explosión desde 27 ángulos diferentes, sucumbiendo al ritmo de la sinfonía electrónica alumbrada por Patrick Gleeson.
No hay lugar para la inocencia en aquellos “paisajes por ordenar” en nombre de la civilización ni tan siquiera en el ropaje naif de los dibujos animados de SpongeBob Squarepants, Bob Esponja, y toda la pléyade de personajes que desfilan por aquel imaginario distópico creado por el educador y animador Stephen Hillenburg en 1999.
Tras el éxito de Trinity, nos recuerda Beatriz Caravaggio que algunos de los científicos del proyecto Manhattan se cuestionan, no, qué se puede hacer con el arma nuclear sino, qué se debe hacer en el horizonte de sucesos de su eventual uso sobre Japón. La mayor parte de los científicos, entre ello, el propio Oppenheimer, al ser consultados sobre si la bomba debía o no ser arrojada, responden que ser científicos no les otorga ninguna cualificación especial para contestar a preguntas explícitas sobre el universo de los valores y los objetivos del conocimiento, sobre el debe.
Asumen la división del trabajo y la toma de decisiones entre las ramas científica y militar que concurren en el proyecto Manhattan. En este punto de mi estancia en la cámara oscura de Beatriz Caravaggio concurrían las secuencias de los interrogatorios a que fue sometido J. Robert Oppenheimer en los primeros años cincuenta en plena Caza de brujas, y las pinturas de Ben Shahn, él mismo activista por aquellos años contra los ensayos nucleares, como muestra en algunos de sus cuadros, retrato del atormentado rostro de Oppenheimer en 1954 o las series dedicadas a los científicos cuyos trabajos fluyen acríticamente al dictado del Estado.
La ciencia al servicio del poder, la ciencia como propaganda. Contra esa alarmante práctica de tiempos de la Guerra Fría, pero desgraciadamente muy próxima a nuestro presente, nos agitan estos artistas e intelectuales. Nos advierten contra ciertas formas de maridaje entre los expertos y el mundo de la política. Los caminos concurren en la advertencia de Eisenhower en su discurso de despedida en 1961 hacia el complejo militar-industrial. “Los Gobiernos filmaron de manera sistemática y metódica estos ensayos nucleares, acumulando miles de archivos audiovisuales que con el paso de los años han ido saliendo a la luz, permitiéndonos contemplarlos con una mezcla de asombro, horror y, quizás, un punto de fascinación por su potencia y seductora belleza destructiva”. La razón científica remodelada desde los presupuestos operacionales del taylorismo y el fordismo se erigiría en uno de los núcleos discursivos del siglo americano y el mantra del desarrollo y la modernización. Era la punta del iceberg de un modelo de control social legitimado por la ciencia para mayor gloria del Estado y abducción del sacro santo principio de los derechos y las libertades civiles. Una sociedad ebria por el éxito de su modelo y el triunfo en la guerra, pero narcotizada por el miedo que brotaba de los tiempos de la Guerra Fría. Y como recuerdo de un tiempo y un mundo profundamente viril y masculinizado en términos de poder, el propio bautismo de las bombas atómicas de Hiroshima, Little boy, y de Nagasaki, Fat man.
Aquella cámara oscura con sus imágenes prioritariamente en blanco y negro hurgaba en mi recuerdo infantil en blanco y negro ante el televisor. Aquel agujero negro en el tiempo se antojaba inevitable en el instante en que la atención de la sala quedaba congelada en el cortometraje animado de vocación educativa titulado Duck and Cover de 1952, producto de la Comisión de Energía Atómica de Estados Unidos. Los prudentes consejos de aquella nada inocente tortuga aleccionando a los niños cómo proceder ante una alarma nuclear se contorsionaban en mi memoria para instalarme en otra animación no menos educadora de cierto éxito en mi niñez, en la década de los sesenta, La hormiga atómica, Atom Ant y su lema, al estilo de las espinacas de Popeye el marino, “y no olviden vitaminizarse y mineralizarse” con el que terminaba cada entrega. En aquel tiempo ya me resultaba intrigante e inquietante semejante consejo. Éramos una generación rehén de un mundo radiactivo y en permanente alerta. La crisis de los misiles de Cuba en 1962. Un año después me llegó el turno para incorporarme a las estadísticas del baby boom y en mi educación televisiva no faltarían en años venideros películas que marcaron fuertemente mi pasión por el cine como la cinta de Stanley KubricK Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb de 1964 o la primera entrega del Planeta de los simios en 1968 bajo la dirección de Franklin J. Schaffner y aquel asombroso final de la Estatua de la Libertad varada en medio del apocalipsis.
El montaje precipita su ciclo. Nuevamente Oppenheimer recitando el pasaje del Bhagavad-Gita. La arena del reloj se dispone a completar un nuevo viaje hacia su otro hemisferio. Es hora de abandonar la cámara oscura y devolverme al asfalto humeante de la tarde. Al cruzar el pórtico de la entrada y enfilar mis pasos por la acera entono para mis adentros una canción de Ángel Estanich: “Tu amor no arde, escupe fuego”.
